Календарь событий

«Прощание с нежностью»

По предварительной записи. Вход по билетам. Стоимость билета 600 руб.

9 июля (в субботу) в 15.00 Театр Романа Виктюка представляет в Доме-музее Марины Цветаевой программу «Прощание с нежностью».

Мир Марины Цветаевой предельно откровенен и чувственен. Нет. Беспредельно откровенен. Но чтобы нас, разумных, он штормом своим не уничтожил, Марина Ивановна оставила нам несколько рекомендаций по... науке деликатности. Мы будем очень осторожны в этот день. Лишь предчувственны. И нам поможет то, что встретимся мы именно днем, а не растворяющим сознание вечером. Пройдем сквозь строчки стихов, поэм и писем. Безадресных. Неважно – кому. Тем, кто прочтет. И вчитается.

В программе участвуют Дмитрий Бозин и Иван Иванович, ведущие артисты Театра Романа Виктюка, исполнители главных ролей в премьере нынешнего сезона по поэтической драме Марины Цветаевой «Федра». Актеры Романа Виктюка наделены – природой и опытом многозадачной работы с гениальным режиссером – «синтетической» артистической натурой, искусно сочетающей драматическую, пластическую и музыкальную составляющие.

В их исполнении, помимо отрывков из «Федры», прозвучат поэмы Марины Цветаевой «Приключение» и «Царь-девица», ее письма, а также сцены из драмы Оскара Уайльда «Саломея». Неожиданно? Вовсе нет. Вы сами в этом убедитесь.

Ждем вас 9 июля в 15.00 в Доме-музее Марины Цветаевой по адресу: Москва, Борисоглебский пер., д. 6, стр. 1.

Предварительная запись и справки по тел.: 8 (495) 695-35-43

____________

 

Наталья Шаинян
старший научный сотрудник
Дома-музея Марины Цветаевой

 

Чистые эссенции страстей:

Рецензия на спектакль «Федра» в журнале «Театрал»

от 25 июля 2015 года

Свой юбилейный марафон Роман Виктюк начал «Федрой».

Марина Цветаева, как известно, дважды в жизни обращалась к театру в своем творчестве – сразу после революции, в период пылкой дружбы с вахтанговцами, создав шесть пьес цикла «Романтика», и в эмиграции, в середине 1920-х, когда задумала драматургическую трилогию по мотивам античных мифов о Тезее. При жизни она не увидела ни одну из этих пьес на сцене: вахтанговцам они не пригодились, а две написанные «античные» драмы Цветаева и не предполагала доверить театру, видя в них чисто литературный опыт.

С поэтической драмой русский режиссерский театр вообще справляется с трудом – Гоголь, Островский, Чехов, советская и новая драма в ее лучших образцах составляют заслуженную славу нашей сцены, а вот Пушкину, Лермонтову и всей поэтической драме Серебряного века повезло куда меньше. Большой всплеск интереса режиссеров и зрителей к последней был на рубеже 1980–1990-х годов, когда с возвращением в культуру огромных пластов прежде запрещенного наследия началась и сценическая жизнь некоторых пьес, написанных более полувека назад.

Легендой осталась постановка «Федры», сделанная на излете 1980-х Романом Виктюком в Театре на Таганке. Центром, смыслом, лицом и голосом того спектакля была Алла Демидова, для которой Цветаева стала важнейшим духовным собеседником, как и для режиссера. Вместе они сочинили размышление о природе творчества и судьбе поэта. Им было очевидно тесно в рамках пьесы, они стремились срифмовать судьбу автора и героини, вмонтировав в текст стихи и дневниковые записи Цветаевой. Федра в таком прочтении, насколько можно судить по уцелевшим черно-белым фото, записям репетиций, воспоминаниям авторов и зрителей, становилась не столько женщиной в любви, сколько женским воплощением гения, архаическим и суровым. Исполнение Демидовой, сдержанное по приемам, лишенное чувственной теплоты, могло приводить на память слова Алисы Коонен, великой Федры начала века: «Трагедия требует сухого горла». Эрос и танатос, светлое и темное начала, борющиеся в сердце и сознании героини, воплощали в смелом пластическом рисунке молодые Алексей Серебряков и Дмитрий Певцов, между которыми был условно поделен текст Ипполита и Кормилицы.

Без малого сорок лет спустя Виктюк снова обратился к «Федре», на сей раз воплотив ее силами исключительно мужской и молодой части своей труппы. Мир без женщин, без стариков красив и стерилен, как гимнасий. Белые юбки, голые торсы, прыжки, перевороты, удары, мгновенные замирания в скульптурных позах. Лучники, атлеты, плясуны. Эта стильная строгость пластического решения, с одной стороны, очень подходит сложному стиху пьесы. Но, с другой стороны, этот прием не знает развития, а потому через некоторое время становится однообразен. Задник сцены – графическое изображение шедевра Мельникова, будущего постоянного помещения тетра, которое призвано, очевидно, визуально воплотить сломы ритма в цветаевских строфах. С потолка свисает каре золотых лент – их развевает малейшее дуновение, на них повисают, кувыркаются, в них запутываются герои.

Ленты намекают на лучи или струи, связующие небо и землю. Это единственное яркое пятно в монохромном сценическом решении, удвоенное золотым нарядом протагониста спектакля. Его играет премьер труппы Дмитрий Бозин, и, хотя это не первый женский образ в его багаже, здесь именно женское намеренно убрано из рисунка роли. Создан эффект отстранения от героини. Это попытка не сыграть женщину, не прожить сценически любовную историю, а предъявить чистые эссенции страстей, показать их движение в человеческом сознании. Величественность и сосредоточенность его игры, отточенность каждого жеста, сложная музыкальная проработка стиха, слитность мелодического и смыслового в его произнесении рождают по ходу спектакля ощущение, что актер воплощает некое божество, правящее человеческими судьбами, стихию, способную принять любое обличье, слить в себе мужское и женское, но никогда не вочеловечиться.

Что происходит в пьесе Цветаевой? Это история родового проклятия, клятвопреступления, за которое расплата расширяется воронкой, втягивая в себя невинных. Тезей, в юности предавший свою невесту Ариадну, любимицу Афродиты, проклят богиней. Отныне она будет настигать его всюду, отнимая самое дорогое. Человек, единожды преступивший обет, больше не властен над своей судьбой, становится игрушкой рока – эта архаичная идея снова актуализирована Цветаевой в эпоху крупнейших катастроф ХХ века. Примечательно, что Федра у Цветаевой невинна, «вне преступления» – отсутствуют не только ревность и подлый оговор, но и собственная страсть вызывает у нее ужас и сопротивление. Чистота – вот ядро ее личности. В спектакле же акценты смещены. Федра, как играет ее Бозин, – это не «безумнолюбящая молодая женщина, глубоко понятная». Это скорее сосуд, в который вселяется дух страсти, превращающий ее в менаду и убивающий. У нее нет никаких характеристик или собственной истории, образ очищен от чего бы то ни было личного – перед нами человек вообще, ставший вне своей вины или воли игралищем богов. Кроме того, воплотить образ, заданный автором, не позволяет своеволие режиссера – в текст вставлен стихотворный диптих о Федре, исключенный самой Цветаевой. В нем даны бунт, страсть, неукротимая жажда, соблазн и бесстыдная решимость – то есть все, что противоположно образу Федры в пьесе, где она соткана из невинности, достоинства, боли и отваги.

Ипполит – Игорь Неведров, Кормилица – Иван Иванович тоже не столько живые персонажи, сколько олицетворения страстей. Роль Ипполита интереснее: белокурый хрупкий герой обнаруживает собственную трагедию, и она – в неспособности к любви. Это не оскорбленная чистота, не отвращение к женщинам в противовес любой другой страсти. Это трагическая невозможность любить вообще, рифмующаяся с невозможностью не только продлиться в потомках, но и жить. Ипполит – не сильный герой, воин-охотник, нечаянно побежденный роковым стечением обстоятельств, а изначально мечущийся, отчаянный и слабый, ждущий смерти и готовый к ней.

Кормилица – самое несчастливое решение образа в спектакле. Главная героиня у Цветаевой – древнее, иссушенное, темное воплощение ненасытной и смертоносной Афродиты. Здесь она не только обкрадена текстуально, ее монологи существенно порезаны, но и обделена как образ. Часть ее реплик отдана Федре: Бозин, меняя голос и пластику, накидывая золотой подол покрывалом на голову, дает разговор Федры и Кормилицы как внутренний диалог раздирающих героиню страстей. Это существеннейшим образом меняет авторские смысловые акценты, возможно, обостренно проявляя потенциально заложенное в пьесу поэтом. Но Ивановичу при таком решении остается лишь присутствовать, взмахивать черной юбкой и стараться поотчетливей произносить цветаевские строки.

Смерть – центральная тема спектакля. Условный лес, оживающий на сцене только в слове, казалось бы, полный жизни, молодой силы, азарта охоты, очень точно дан как пространство смерти – дичь и ловец в любой миг могут поменяться местами. За каждым кустом – угроза смерти – от вепря или бога. В лесу встречаются Ипполит и Федра, на вершине горы поражает ее в этот миг Афродита. Из леса не может и не хочет выйти в людской мир Ипполит, живя в «логове», прообразе могилы, и приход к нему Федры – предвестье того, что могила станет для них общей. Дерево, а в особенности мирт, древо богини любви – символ не жизни, а смерти: «На хорошем деревце повеситься не жаль!» Как каждый зеленый лист таит угрозу, так каждый из героев таит в себе смерть для другого. Спасенья нет. Власть фатума – древняя идея, провидчески актуализированная поэтом между мировыми войнами, оказалась трагически оправдана последним столетием. Шаманский бубен с золотыми лентами, как божья карающая длань, осеняет каждого из героев в свою очередь.

В финале, когда погибают Федра и Ипполит, на авансцену выходит человек в джинсах и черной майке с надписью «Тезей» на спине. Обыденным голосом он произносит монолог о мести богов, предъявляя человека современности, такого же, как любой из сидящих в зале. Это могло бы стать сильным финалом, если бы режиссер отказался от стремления вновь увидеть в Федре саму Цветаеву, сообщить зрителю выдержки из ее поздних дневников, предсмертных записок и свои соображения о ее величии. Очевидно, что была проделана большая и трудная работа над спектаклем, в котором есть вкус, стиль, лаконизм, высокий пафос и энергия. И все-таки сценическое решение текста пьесы Цветаевой, без купюр и вставок, этой сияющей стройной громады совершенных строф, по-прежнему остается делом будущего.